溪山琴况 琴声十六法pdf-epub-mobi-txt-azw3书名:溪山琴况 琴声十六法作者:徐上瀛格式:EPUB/MOBI/AZW3标签:古籍ISBN:内容简介:

《溪山琴况 琴声十六法》由明清时期古琴美学著作中最为著名的两部——《溪山琴况》和《琴声十六法》组合而成。《溪山琴况》将古琴的审美特性划分为二十四况,即:和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速,但并未停留在对古琴音乐审美理论的阐述上,同时也提出了对古琴弹奏技术的要求,可谓“道技并重”。

《琴声十六法》提出了古琴的十六个审美范畴,即:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐,在每一范畴下详细解说它的内涵与外延。从琴学史角度而言,《琴声十六法》中的一些内容可以作为《溪山琴况》的必要补充,是探究《溪山琴况》早期面貌的重要文献资料,对当代学琴者也有很好的启发意义。

附录收入《万峰阁指法閟笺》与《左右手二十图说》,从内容上与《溪山琴况》相印证,很多指法的解释是对《溪山琴况》的进一步阐明,这些文献一起构成了一个独立而完整的琴学系统。

作者简介:

徐上瀛(约1582—1662),别名青山,江苏娄东(太仓)人。明末著名琴家,虞山琴派的代表人物。

译注者徐樑,复旦大学文学博士。先后师从裴金宝、林友仁、姚公白等名家学习古琴,后又得吴文光先生指点。出版《溪山琴况》(中华生活经典),发表多篇琴学论文。

译注者陈忱,毕业于英国University of Ulster大学,理学硕士。曾追随戴树红、林友仁等名家学习古琴。著有《琴韵箫声忆故人》《琴箫合奏文献释读与实证》等。

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部分摘录:

一 青山隐隐

《溪山琴况》为明末清初古琴家徐上瀛所著。徐上瀛,号青山,娄东(今江苏太仓)人,曾两应武举。明亡后改名为谼,号石,隐居于苏州穹窿山。作为一介民间琴人,徐青山的生平已无法考证清晰,有关其生平的所有资料几乎都汇集于钱棻、陆符、夏溥、彭士圣等人为《大还阁琴谱》所做的序文中。根据蔡仲德先生在《〈溪山琴况〉试探》一文(《音乐研究》1986年第2期,以下所引蔡氏观点均出自该文)中的推论,徐青山的生卒年约为万历十年(1582)至康熙元年(1662)。其早年曾与严天池、张渭川、施槃、陈星源等琴学名家交游,并在求学的过程中“采撷英华,黜靡崇雅,自名其家”。

虽然青山成名应该较早(蔡仲德先生推论其成名当据徐愈《学琴说》从卒年前推五十年,在1612年左右),但《溪山琴况》之撰著,则已到明末。其首次被提及是在钱棻为《溪山琴况》所做的序中:“今年辛巳,客白下,(青山)忽邮示一编,曰《溪山琴况》。昔遵度著《琴笺》,范文正请其指,度曰:‘清丽而静,和润而远。’琴尽是矣。今青山复推而广之,成二十四论,研微尽变,我直欲以此编为蓬莱山矣。”自此之后,青山时时借《溪山琴况》以求其友声。晚明著名文人陆符在做于明亡之甲申年(1644)末的序文中言道,他于癸未年(1643)的秋末在杭州西湖畔初识青山,因深服于青山之琴音雅正、《溪山琴况》精当,故欲荐其赴京,以正宫廷琴风。但是当青山于次年春北上至京口时,李自成已然攻破北京,崇祯帝自缢煤山,于是青山被迫南归。后虽欲“弃琴仗剑”赴京效力,然终不遂其志,只得归隐吴门。

在陆符的序文中,青山表现出了愿以武略报国的志向,其弟子夏溥的序文中也提到青山“志存经世”。但是平心而论,与其说青山看重的是国家的盛衰,不如说,他更注重个人自我价值的实现。尽管其晚年弟子夏溥在序文中说青山“晚岁结茅穹窿,蓬蒿满径,不自知釜生鱼、甑生尘也”,但却并不能就此推论青山甘于做一个淡泊无闻的前朝遗民。就目前仅有的几篇序文来看,其中已显示出青山在“结茅穹窿”之后至少曾赴南通与通州知州彭士圣交游;而彭士圣乃汉军旗人,与青山当无夙交。彭氏在《琴谱序》中言道:

海内共推吴操,而徐君青山为之冠。其意尽黜新声,复还太古。余偶乘案牍余晷,听其抚音。……向者慕成连之曲而不可得,今幸于海上遇之,青山之移我情,其在是乎?

这里的“海上”二字一语双关,既指伯牙、成连“海上移情”的典故,又指在现实中的“海上”遇到青山:一方面,序文后有“三韩彭士圣青琳父题于白琅署中”的题记,“白琅”二字为南通之古称;另一方面,彭氏只需“偶乘案牍余晷”,不必远出官署即能“听其抚音”,可见并非彭氏屈驾吴中,乃是青山北上通州。因此综合来看,此处所谓的“海上”一地当即指近海之南通。而“偶乘”二字又自有一种居高临下之气,又可推想彭氏恐非真因仰慕琴学而主动礼请青山。青山以晚岁之身,渡江而访一素不相识之北人官员,所为何者?其目的,当亦与《溪山琴况》《青山琴谱》之刊刻有关:“(青山)一日以所著论、谱示余,余不敢私,付之剞劂”——考虑到彭氏序文中的部分语句与《溪山琴况》颇为相似,这里的“论”当即《溪山琴况》。

但是此次刊刻规模未必很大,成书质量恐怕也未能使青山满意,所以青山才会对其晚年入室弟子夏溥说:“予手是谱四十年矣,今以授子。”(见本书所收夏溥《徐青山先生琴谱序》)可知夏溥手中之书当为青山手录,而非彭氏之刊本。正所谓“弟子不必不如师”,夏溥以《溪山琴况》及《琴谱》所托之人,则又是一汉军旗人“三韩蔡毓荣”(顾炎武《日知录》卷二十九:“今人谓辽东为三韩”);且夏溥之运气又远过于青山——康熙十二年(1673)春,他与时任川湖总督的蔡氏结识于衡山峰顶,蔡氏于是年秋做完《琴谱》之序,而是年十一月吴三桂即起兵造反。之后数载两湖之地兵火连连,倘若夏溥于战时往见蔡氏,蔡氏忙于督战,或亦未必能够如夏溥所愿。而我们今天所能看到的《溪山琴况》和《大还阁琴谱》,主要就是这一蔡氏刊本,亦可谓偶然之幸事。

在明清易代之际的很多著作中,我们都不难发现浓重的家国之悲。但是这种家国之悲无论在《溪山琴况》中,还是在青山师徒的行迹中,都是很难找寻得见的。我们甚至会因此产生疑问:在甲申国难之时,为何青山还念念于其《溪山琴况》《琴谱》的编订?为何会在新朝定鼎之初就主动与北来之当权者交游?——然而这样的质疑恐怕是近于苛责了。鼎革之际,或生或死全无定数;对于青山之类一介布衣而言,一旦身死,则湮灭无闻亦属寻常之事。但人生在世,倘若自始至终昏昏碌碌,也未尝不能安享天年;而倘若以一己之聪明,得窥天地堂奥于万一,成一段独得之思、独到之情,自当念念不已,终不忍其随己身而磨灭。故青山每以《溪山琴况》示人,非图己身之功名,亦非必得其人之赏,而实求此书之存世。

读《溪山琴况》者,当识此青山隐隐。

二 迷雾重重

在《溪山琴况》的研究中,一个经常被涉及的问题是,既然“况”乃“况味”之意,那么二十四“况”是否构成了二十四个美学范畴?《溪山琴况》之“况”字除解释为“况味”之外,前人还有“比况”“象征”等多种解释,但是考虑到青山在“清”况中曾直接说“始知弦上有此一种清况”,这里的“况”恐怕还是解释为“况味”更为妥帖。另一方面,在《大还阁琴谱》的各篇序文中,《溪山琴况》都被称为“二十四论”“二十四则”或“二十四篇”,而无“二十四况”的说法,因此只需将《溪山琴况》笼统理解为“琴中的况味”即可,而不必胶柱鼓瑟,定将其分为“二十四种况味”。本书不过取其方便,故仍称“和”况、“清”况等。

蔡仲德先生指出了“美学范畴说”的问题所在:“‘远’况论及联想与想象,‘和’况也论及联想与想象;‘古’况涉及音乐的内容与形式,‘和’‘淡’‘雅’‘细’‘迟’等况也涉及内容与形式;‘宏’‘细’涉及风格问题,‘古’‘雅’‘淡’‘逸’等也涉及风格问题;涉及指法技术的就更多,并不限于‘洁’‘溜’‘健’三况。因此,似乎很难说每一况是一个美学范畴,二十四况构成一个范畴体系;更难说某一况包含某个美学问题,二十四况集中国古代音乐美学思想之大成,构成一个音乐美学体系。”此言甚确。但是更深一步的问题便也由此产生:徐青山究竟是如何选择、确定这些况题的?各况之间又究竟是怎样的关系?

对于第一个问题,或许徐青山在“雅”况中泄露了一点线索:

“雅”之前的八况就其重要程度而论,“和”与“清”自当属前列。正如青山自己所说,一方面,对于弹琴而言“其所首重者,和也”,“和也者,其众音之窽会,而优柔平中之橐籥乎”,可见“和”在二十四况中的首要地位;另一方面,“清”亦为关键所在:所谓“清后取亮,亮发清中”“清以生亮,亮以生采”,“亮”“采”二况由“清”而生,二十四况中涉及“清”这一范畴的语句更是随处可见,在“清”况中青山更明言“清者,大雅之原本”。然而,在如何达到“雅”这一问题上,青山却只举出了“静、远、澹、逸”:“但能体认得静、远、澹、逸四字,有正始风,斯俗情悉去,臻于大雅矣。”其意何在?

如果注意到这四字在前八况中的位置,一个很有意思的现象就产生了:这四字正好分别居于第二、四、六、八况的位置,无论是用词还是顺序,都难以简单称之为巧合。倘若将前八况两两结合分为四组,那就可以发现,各况的标题在历代文献中不仅作为单字使用得非常频繁,合成为“和静”“清远”“古澹”“恬逸”之类的双音节词来使用的情况也同样很多:

当是时也,阴阳和静,鬼神不扰;四时得节,万物不伤。(《庄子·缮性》)

会稽贺生,体识清远,言行以礼。不徒东南之美,实为海内之秀。(《世说新语·言语》)

大抵幽邃岑寂,气候古澹可嘉。(唐陆龟蒙《书李贺小传后》)

故能外安恬逸,内体平和。(晋庾阐《郭先生神论》)

到了明清时代,这些双音节词在很大程度上更是成为文人在写作中经常使用的“日常化”用词:

感此和静意,臻予朋好情。(明阮大铖《春初怀吴幼玉颜若龄倪三昧》)

薰炼陶洗,必欲至清远而后止。(明陈继儒《序董玄宰制艺》)

苏公堤更好,古澹胜繁华。(明袁中道《冬日湖上》)

忧虞得失不入其心,故能泰然相忘于恬逸之乡。(明梁潜《善安堂记》)

而问题的关键在于,在《大还阁琴谱》的凡例中青山使用的正是这类双音节词:“一选古淡之音”“一选奇音亮采之琴”;在蔡毓荣的序文中更可以看到,时人也并没有将各况况题拆散为单字来理解:“每闻尚时媚者,以古澹为索莫;好恬逸者,以繁促为陋响。”因此更大的可能性是,青山并非先想到了“和”再想到了“静”,也并非先想到了“古”再想到了“澹”,而是同时想到了“和静”“清远”“古澹”“恬逸”这些文人写作中常用的双音节词;其后的“雅丽”“亮采”“洁润”“宏细”各词也同样常见于各种古代文献,“圆坚”或许与古代琴书中的“指坚响圆”有关,“轻重迟速”在明代琴书中更是相当普遍——由此可以相信,各况标题的语词形式具有相当强的独立性:它们并不是二十四个从各自的内容提炼出来的独立单字,相反更可能是由若干常用的双音节词拆分而成,况题的形式结构在很大程度上先于对况题的内容阐释而存在。而之所以要做这样的拆分并进而敷演成二十四况,则可能出于三方面的原因:第一,这很可能受到了一些琴学、诗话、书格类著作多用单字的影响,如《太古遗音·琴有九德》就将鉴琴之法概括为“奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳”。第二,以文字分合作为一种形式美感的展示自有其传统,如南朝沈约作有《八咏诗》,一诗之八句各为一诗题,而八诗之诗题又可合为一诗。第三,中国古人对“十二”之倍数多有其偏爱,托名为司空图所撰的《二十四诗品》也正流行于明末。

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(苏州铁艺楼梯)